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Drame lyrique

Le drame lyrique est un terme un peu difficile à définir car il ne désigne pas un genre particulier mais il met en lumière la rencontre de deux dimensions, le drame et la musique ; ou pour le dire différemment, le « drame lyrique » est une tentative de conciliation entre les enjeux de l’art dramatique et ceux de l’art lyrique. Dès la naissance du premier ouvrage dramatique en musique avec récitatifs, L’Euridice (1600) de Jacopo Peri (1561-1633), les Italiens utilisent l’expression « Dramma per musica » (drame en musique) pour désigner l’opéra en général. L’appellation « drame lyrique » apparaît en marge de la partition de l’Alceste (1767) de Gluck (1714-1787) ; on la retrouve régulièrement pour qualifier des ouvrages que rien ne distinguent vraiment des autres opéras. Mais depuis la fin du XIXème siècle, on appelle « drame lyrique » un certain nombre d’œuvres dont la nature et la conception formelle s’apparentent au projet esthétique de Richard Wagner (1813-1883), le principal « théoricien » du drame lyrique. Curieusement Tristan et Isolde (1865) est le seul ouvrage expressément qualifié de « drame lyrique »  par l’auteur lui-même.

Le « drame lyrique » offre plusieurs visages modelés en partie sous l’influence des écrivains et des poètes. Ainsi, Pelléas et Mélisande (1892) de Claude Debussy (1862-1918) s’inscrit dans le courant symboliste et la Manon Lescaut (1893) de Puccini (1858-1924) dans celui du naturalisme. La construction dramatique et la psychologie des personnages deviennent des enjeux aussi importants que la musique. Mais on pourrait dire que le Don Giovanni de Mozart réalise déjà un équilibre entre les deux éléments constitutifs de l’art de l’opéra, le drame et le chant, en s’appuyant sur un livret d’une grande force théâtrale. On n’en finit pas de se poser la question qui est au cœur du Capriccio (1942) de Richard Strauss (186461949) : qu’est-ce qui prévaut ? La musique ou le drame ? « Prima la musica, poi le parole ? »

Dramma giocoso

Il peut paraître surprenant d’accoler deux termes antinomiques, drame et joyeux. Pourtant, un certain nombre d’opéras sont ainsi sous-titrés, car le mot « dramma » désigne alors une pièce sans distinction de caractère. On parle de « dramma giocoso » pour qualifier des ouvrages qui comportent des éléments gais et tristes. Ces opéras sont bâtis selon les structures de l’opera buffa ou semi-seria tout en présentant une dimension pathétique, ou même tragique. C’est le cas de Cosi fan tutte (1790) de Mozart. Derrière l’aspect vaudevillesque de cette sorte de « partie carrée » lyrique, se cache une réflexion pleine d’amertume sur la fragilité du sentiment amoureux. Dans Don Giovanni(1787), Mozart associe des scènes joyeuses à une fin tragique. Les deux dimensions s’interpénètrent, et donnent sa vérité humaine à l’oeuvre. Dans La Cenerentola (1817), Rossini confie la dimension comique à Don Magnifico et à ses filles, tandis qu’Angelina et le philosophe Alidoro incarnent une réflexion sur la condition féminine en apportant un éclairage sur les liens entre amour et condition sociale.

Certains opéras peuvent être rangés dans la catégorie « dramma giocoso », bien qu’ils ne soient pas expressément sous-titrés ainsi. C’est le cas de La Périchole (1868) d’Offenbach qui possède le côté joyeux de l’opérette tout en invitant à une méditation sur la pauvreté et ses répercussions sur le comportement amoureux. D’ailleurs, la lettre d’explication que la Périchole laisse à son malheureux Piquillo est la reprise exacte de la lettre que Manon adresse au Chevalier Des Grieux dans le célèbre roman Manon Lescaut (1731). Derrière la légèreté et l’humour d’Offenbach se profile l’ombre tragique des amants de l’Abbé Prévost.

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