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Cabalette

Ce terme commence par désigner au XVIIIème siècle une partie brève d’un opéra basée sur le retour uniforme d’un motif rythmique. La cabalette permet de clore une aria développée sur un final brillant au cours duquel le chanteur déploie tous ses talents d’improvisateur. L’opéra italien du XIXème siècle va donner ses lettres de noblesse à la cabalette marquée par une accélération du tempo et de la démonstration virtuose chez Gioacchino Rossini (1792-1868), et surtout chez Giuseppe Verdi (1813-1901). On peut citer deux exemples fameux, le « Sempre libera degg’io » de Violetta au premier acte de La Traviata (1853), et le « Di quella pira » de Manrico au troisième acte du Trouvère (1853).

Cadence

Au XVIIème siècle, la cadence désigne la partie improvisée d’un air généralement située juste avant sa conclusion. La cadence est donc un espace que le compositeur laisse à l’imagination du chanteur qui peut y faire briller tout son talent. Le soliste laisse libre cours à sa virtuosité, mais il faut que la cadence s’intègre dans le développement de l’air. Les castrats et les premières « prima donna » vont très vite abuser de ces ajouts non écrits. Les cadences n’en finissent plus de se développer et leur complexité virtuose met en péril la conception et l’équilibre des airs. C’est pourquoi dès la fin du XVIIIème siècle, les compositeurs prennent le parti d’écrire les cadences pour mettre un terme aux extravagances vocales de certains interprètes. Les excès entraînés par la pratique des cadences improvisées sont clairement dénoncés à travers une anecdote concernant Gioacchino Rossini (1792-1868) et la célèbre soprano Adelina Patti (1843-1919). À cette époque, la cadence a disparu comme improvisation et pourtant bien des chanteuses en ont gardé la nostalgie... La Patti se rend un jour chez Rossini pour lui chanter un extrait d’un de ses opéras. Le compositeur se met au piano et la soprano se lance dans un air surchargé de vocalises extravagantes pour montrer toute l’étendue de son talent. Quand elle a terminé, Rossini se tourne vers elle en lui demandant : « c’est très beau, mais de qui est-ce ? »

Cancan

Le cancan, qu’on a aussi appelé « coincoin » (!), est une danse populaire qui triomphe vers 1830 dans les bals et cabarets parisiens où elle enthousiasme un public désireux de « s’encanailler ». Les origines de cette danse au parfum de scandale restent assez obscures. Le « chahut » (ou le « chahut-cancan », puisque l’on trouve également ces deux appellations) offre la possibilité de s’affranchir des règles qui caractérisent les danses policées. Plusieurs artistes, comme Gavarni (1804-1866) ou Toulouse-Lautrec (1864-1901) nous donnent une idée de la folle nouveauté de ce « cancan » que certains n’hésitèrent pas à comparer à « une danse d’épileptique ou de delirium tremens ». Le mot « chahut » donnera naissance au verbe « chahuter » attesté dès les années 1820 au sens de « danser le chahut », c’est-à-dire, pratiquer une danse désordonnée.

Le cancan contrevenait fortement aux bonnes mœurs en raison d’un final qui amenait les danseuses à relever leur jupe d’une façon particulièrement provocante. Il faut préciser qu’à cette époque les femmes portaient une culotte fendue sous leurs jupons... Ce n’est qu’au moment où les culottes seront cousues qu’un minimum de décence sera préservé et que l’on verra apparaître le cancan dans Orphée aux Enfers (1858) et La Vie parisienne (1866), deux ouvrages de Jacques Offenbach (1819-1880) qui immortalisèrent une danse longtemps considérée comme scandaleuse. On trouve aussi un cancan dans La Veuve Joyeuse (1905) de Franz Lehar (1870-1948).

Plus tard, apparaîtra le « French cancan », un dérivé édulcoré. Cette danse destinée aux touristes en quête de « plaisirs parisiens » n’a pas de rapport avec le cancan adopté par Offenbach. 

Cantabile

Ce terme italien que l’on voit fréquemment en marge des partitions d’opéra signifie tout simplement « en chantant ». Il indique que la ligne vocale doit être flexible et déliée pour se déployer avec élégance et simplicité. 

Cavatine

C’est une courte pièce, toute de simplicité mélodique et d’élégance, qui ne comporte qu’une ou deux sections sans aucune reprise. La cavatine est moins développée que l’aria. On peut donner deux célèbres exemples : « L’ho perduta », la cavatine de Barberine au début du quatrième acte des Les Noces de Figaro (1786) de Mozart (1756-1791) ; et la cavatine de Nemorino, « Una furtiva lagrima », au deuxième acte de L’élixir d’amour (1832) de Gaetano Donizetti (1797-1848). La cavatine permet de caractériser un personnage en le situant par rapport au déroulement de l’action. C’est pourquoi la cavatine est souvent utilisée pour marquer l’entrée d’un personnage. Dans l’opéra français du XIXème siècle, la cavatine deviendra un air lyrique ou sentimental comportant souvent un « da capo », c’est-à-dire une reprise de la première partie. 

Colorature

Colorature est un mot qui vient du latin « colorare » qui signifie « orner ». Ce terme caractérise ce que peuvent réaliser un certain nombre de voix dans l’extrême de leur tessiture. Du début du XVIIème siècle jusqu’au milieu du XIXème siècle chez Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) et Donizetti (1797-1848), le chant colorature a été le marqueur du bel canto italien qui privilégie l’ornementation virtuose de la ligne mélodique. Le terme désigne généralement les interprètes capables d’exécuter de tels ornements, et on parle de « soprano colorature » mais aussi de « mezzo colorature ». Il y a des rôles typiques de « colorature » comme la Reine de la Nuit dans La Flûte Enchantée (1791) de Mozart (1756-1791). Toute une série d’airs appartenant au répertoire du bel canto romantique illustrent ce type de chant où la virtuosité exprime les sentiments les plus forts parfois jusqu’au paroxysme de la folie comme dans Lucia di Lammermoor (1835) de Donizetti.

On peut citer quelques artistes « colorature » : Mado Robin (1918-1960), surnommée « la voix la plus haute du monde » qui excellait dans le fameux « Air des clochettes » de Lakmé (1883) de Léo Delibes (1836-1891). La voix de Mado Robin montait sans difficulté jusqu’au contre-si bémol et a pu atteindre le contre-contre ré ! Joan Sutherland (1926-2010) ou Mady Mesplé se sont illustrées dans le même type de répertoire, et plus près de nous, Natalie Dessay ou Sabine Devieilhe.

Comédie-ballet

La comédie-ballet est un genre hybride qui combine le théâtre, la musique et la danse à une époque où le Roi-Soleil utilise ses talents de danseur pour magnifier sa personne royale et affirmer son rayonnement. Dès sa naissance, la comédie-ballet apparaît comme la réunion de la comédie et du ballet de cour. En août 1661, lors des fêtes de Vaux, Les Fâcheux marque le début de la collaboration entre Molière (1622-1673) et Lully (1632-1687) qui ont uni leurs talents pour présenter des « fâcheux dansant » et des « fâcheux parlant ». La comédie-ballet est née fortuitement pour permettre aux danseurs de changer de costumes durant des intermèdes parlés. L’existence de la comédie-ballet se limitera à une dizaine d’années (1661-1671), et malgré la faveur du public, le genre ne survivra pas à la rupture entre Molière et Lully. Le dramaturge fera ensuite appel à Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) pour La Comtesse d’Escarbagnas (1671-72) et Le Malade imaginaire (1673), sa dernière comédie. La comédie-ballet la plus célèbre reste Le Bourgeois Gentilhomme (1670).

Contralto

C’est la plus grave des voix féminines qui se caractérise par son timbre chaud, ample et profond. La voix de contralto est associée à un nombre restreint de personnages. Au début du XIXème siècle, pour pallier la disparition des castrats, les compositeurs utilisent ce type de voix pour des rôles masculins comme celui d’Arsace dans la Sémiramide (1823) de Rossini (1792-1868). Le même compositeur confie à un contralto des rôles féminins de caractère bouffe comme Rosine dans Le Barbier de Séville (1816) ou Angelina dans La Cenerentola (1817). Dans la Tétralogie, Richard Wagner (1813-1883) utilise cette voix exceptionnelle pour incarner Erda, l’impressionnante déesse de la terre, mère des trois Nornes qui tissent les destinées du monde.

Il ne faut pas confondre la voix de contralto avec celle d’alto qu’on entend au sein d’un chœur mais qui n’est pas une voix de soliste. Kathleen Ferrier (1912-1953) demeure la plus célèbre contralto du XXème siècle. On peut également citer la canadienne Maureen Forrester (1930-2010) et la néerlandaise Aafje Heynis (1924-2015) ; et plus près de nous, Nathalie Stutzmann ou Marie-Nicole Lemieux.

Contre-ténor

Ce néologisme dérivé de l’anglais « counter tenor » désigne une voix d’homme qui utilise sa voix de fausset, c’est-à-dire sa voix de tête, pour émettre des sons qui peuvent être de la tessiture d’une soprano, d’une mezzo ou d’un alto, donc très éloignés du timbre habituel de la voix masculine. Ce type de voix est très présent dans la musique de la Renaissance, particulièrement en Angleterre. On le retrouve dans l’univers baroque, mais aussi chez des compositeurs du XXème siècle comme Benjamin Britten (1913-1976) qui utilise une voix de contre-ténor dans Le Songe d’une nuit d’été (1960). Peter Eötvös et  Kaija Saariaho ont également écrit pour ce registre vocal.

Alfred Deller (1912-1979) a redonné tout son rayonnement à la voix de contre-ténor. René Jacobs, Gérard Lesne ou Philippe Jaroussky continuent brillamment à mettre en valeur un répertoire très riche.

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