Rameau, l’incompris

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Le 12 septembre 1764, Jean-Philippe Rameau disparaissait et laissait plusieurs des opéras baroques les plus emblématiques parmi lesquels Hippolyte et Aricie, les Indes Galantes, Castor et Pollux, Dardanus, Platée ou encore les Boréades. Exactement 250 ans plus tard, on commémore le compositeur et son œuvre (plusieurs de ses opéras sont donnés à travers le monde) et nous saisissons l’occasion pour revenir sur « Rameau l’incompris », symbolique de l’opéra français au tournant d’une époque.

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Singulier destin que celui de Jean-Philippe Rameau, ce musicien-théoricien dont l’importance déterminante dans l’Histoire de l’opéra s’impose avec évidence après plus de deux siècles d’éclipse. Il doit d’abord convaincre ses contemporains qu’il peut être un compositeur inspiré après s’être imposé comme le brillant auteur d’un traité d’harmonie : il attendra ainsi d’avoir 50 ans avant de pouvoir se consacrer au théâtre lyrique et de devenir le musicien français le plus important de son époque, enchaînant les succès et suscitant les plus vives controverses. Au moment où sa vie se confond enfin avec celle de ses opéras, il doit encore consacrer son énergie à polémiquer avec ses détracteurs. Jugé « révolutionnaire » par les uns, il sera fustigé comme « réactionnaire » par les autres. Accusé de trahir l’héritage de Lully par d’insupportables innovations, il sera bientôt rejeté comme son continuateur par les tenants de la musique italienne, au nom du « naturel » prisé dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Ainsi, la carrière musicale de Rameau aura été constamment placée sous le signe de la polémique et du malentendu. Comment expliquer cette constante incompréhension alimentée par les péripéties de grandes querelles esthétiques ? Rameau était à la croisée des chemins : en homme de son siècle, passionné par la volonté de théoriser et de philosopher, il élabore de nouvelles formules en s’enracinant dans la tradition, sans s’interdire d’admirer les beautés de la musique italienne. Dans Les Boréades, son ultime chef-d’œuvre, une Nymphe proclame : « le bien suprême, c’est la liberté ! ».
Liberté pour Rameau de sortir des cadres de la tragédie lyrique en imposant le flot irrésistible de sa musique somptueuse. Liberté pour un musicien maîtrisant parfaitement son « langage » de s’abandonner de manière jubilatoire à la variété et à la fraîcheur de son inventivité sans limiter son inspiration.

L’organiste théoricien

Si aujourd’hui l’on connaît surtout Jean-Philippe Rameau comme compositeur d’opéra, il ne faut pas oublier que le théâtre lyrique n’est pas le domaine dans lequel il fit ses débuts. C’est son père, organiste à la Cathédrale de Dijon, qui lui donne ses premières leçons de musique. Après un rapide séjour en Italie à l’âge de dix-huit ans, il devient lui-même un organiste de très grand renom. Durant une vingtaine d’années, il parcourt différentes villes de France au hasard de ses engagements, tout en peaufinant sa réflexion théorique qui aboutit à la publication de son premier ouvrage en 1722 : Le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Rameau va s’installer définitivement à Paris alors même que son ouvrage le désigne toujours comme « organiste de la cathédrale de Clermont en Auvergne ». Son traité lui vaut déjà une certaine opposition en attirant durablement l’attention sur le caractère novateur de ses conceptions. Il aura désormais une réputation de « savant » qui va se révéler être un obstacle pour le compositeur à venir. Car Rameau n’entend pas se limiter au rôle bien défini de théoricien.  Il rêve de s’illustrer dans l’art lyrique en faisant représenter une œuvre dramatique à l’Opéra. Un des premiers malentendus de sa carrière se dresse comme un défi devant lui : comment convaincre ses contemporains qu’il n’est pas seulement un organiste théoricien, mais aussi et avant tout, un musicien des plus inspirés qui brûle de montrer ce dont il est capable ?

À la recherche d’un livret

On a souvent reproché à Rameau la faiblesse de ses livrets. Il est vrai qu’il n’a jamais rencontré le librettiste talentueux à la recherche duquel il s’était consacré dès ses débuts. En 1727, il adresse une lettre à celui qui passe pour le plus grand librettiste de l’époque, Antoine Houdart de la Motte. Il s’agit d’un véritable « art poétique » exposant sa conception de l’opéra. Hélas, c’est sans résultat. Rameau continue à jouer de l’orgue dans différentes églises parisiennes. Il sera d’ailleurs considéré, en 1732, comme le plus grand organiste de France. Il publie un autre ouvrage théorique, Le Nouveau Système de musique et, en attendant de découvrir enfin un livret de nature à stimuler son inspiration, il écrit de la musique de scène pour le théâtre de la Foire Saint-Germain ainsi que quelques cantates, premiers pas vers l’opéra.

La chance semble lui sourire avec la rencontre d’un homme au nom et à la fortune providentiels, le fermier général Le Riche de La Pouplinière qui va devenir son mécène. Grâce à lui, Rameau va pouvoir rencontrer l’élite musicale et littéraire de la capitale et Voltaire va enfin lui écrire un livret digne de son talent, Samson. Mais au bout d’une année de travail, Rameau doit renoncer car le Parlement a décidé d’interdire la représentation d’un opéra biblique portant la signature du sulfureux Voltaire ! Ce n’est qu’en 1733, à l’âge de 50 ans, que Rameau peut enfin mettre en œuvre cette musique qu’il aura « méditée » pendant une trentaine d’années. Son premier opéra, Hippolyte et Aricie est créé, non sans mal,  à l’Académie royale de musique sur un livret de l’abbé Pellegrin qui s’inspire d’Euripide et de Racine.

Un parfum de scandale

La réputation de Rameau, brillant théoricien, lui joue-t-elle un mauvais tour ? Avant même la création de son premier ouvrage, la suspicion lui vaut des critiques acerbes. Pourquoi se mêler de pratique après avoir longuement disserté sur la composition musicale ? La réponse est à chercher dans une remarque de l’intéressé qui affirme hautement sa passion du théâtre lyrique : «  J’ai suivi le spectacle depuis l’âge de douze ans ; je n’ai travaillé pour l’Opéra qu’à cinquante ans, encore ne m’en croyais-je pas capable ; j’ai hasardé, j’ai eu du bonheur, j’ai continué ». Rameau le théoricien n’est l’esclave d’aucun principe quand il compose. Sa pratique a pour boussole la liberté du créateur passionné qui avance en innovant sans avoir à rejeter la leçon du passé.



Hippolyte et Aricie reçoit donc un accueil assez froid, tout en échauffant promptement les beaux esprits. S’ensuit une de ces batailles dont le milieu parisien a le secret. Les « lullistes », scandalisés par d’inacceptables innovations, s’opposent vigoureusement aux « ramistes » (encore appelés, par dérision, les « ramoneurs » !), éblouis et galvanisés par la révélation du génie de Rameau, le nouveau tragédien lyrique. Pour les tenants de Lully, la musique de Rameau est d’un modernisme incompréhensible. Et pourtant le compositeur reprend la tradition de l’opéra français tel que l’a conçu Lully. Campra, son continuateur,  va tout résumer en une phrase célèbre : «  Il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix ! ». Ce qui scandalise, dans Hippolyte et Aricie, c’est surtout l’abondance et la complexité de l’invention musicale. La nouveauté réside dans un foisonnement mélodique et instrumental qui aurait pu attirer à Rameau le reproche fait parl’empereur Joseph II à Mozart : « Trop de notes ». L’importance du rôle dévolu à l’orchestre constitue la plus grande innovation du compositeur qui multiplie les pages chorégraphiques ou descriptives. Le récitatif dépouillé de Lully contraste avec la richesse mélodique de celui de Rameau. Dans les Bijoux indiscrets, Diderot mettra en lumière les différences entre les deux artistes qu’il affuble de sobriquets très imagés : « Le vieux Utmiutsol (Lully) est simple, naturel uni, trop uni quelquefois, et c’est sa faute. Le jeune Uremifasolasiututut (Rameau) est singulier, brillant, composé, savant, trop savant… ».

Quoi qu’il en soit, pendant les trente années suivantes, Rameau dominera la scène française et sa vie se confondra avec celle de ses opéras qui vont s’enchaîner. Il compose vingt-et-une partitions pour la scène et une trentaine d’écrits et de pamphlets pour défendre sa musique contre toutes les attaques dont elle reste la cible. Ses chefs-d’œuvre sont : Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus et Les Fêtes d’Hébé ou les Talents Lyriques (1739), Platée (1745) et Les Boréades (1764).

Le « révolutionnaire » devient «  réactionnaire »

Comblé d’honneurs et universellement célèbre, Rameau a été nommé compositeur de la Chambre du roi en 1745. Mais les « hostilités » vont reprendre. En 1739, Dardanus avait déjà relancé la guerre entre les « lullistes » et les « ramistes », dont la presse de l’époque répercuta les éclats et les injures, au rang desquelles il faut signaler l’apparition du mot « baroque » utilisé pour la première fois par le dramaturge Jean-Baptiste Rousseau pour fustiger Jean-Philippe Rameau. La Querelle des Bouffons allait voir les détracteurs d’hier prendre la défense du compositeur contre les Encyclopédistes, au premier rang desquels se trouvaient Jean-Jacques Rousseau et Diderot, pourtant ancien partisan de Rameau. Que s’était-il passé ?
La découverte de l’opéra-bouffe italien avec la Serva padrona de Pergolèse avait conduit à la constitution d’un parti « italianisant » qui vantait la supériorité d’une musique plus légère, d’une inspiration plus proche du « naturel » que l’on recherchait désormais dans l’art. Ni la musique de Rameau répondant à des règles plus complexes, ni la grandiloquence de la mythologie qui faisait la trame de l’opéra à la française n’avaient su conserver la faveur du public. L’opéra italien avec ses sujets puisés dans le quotidien, est alors opposé à l’opéra français dont Rameau est le principal artisan du renouveau. Critiqué autrefois pour ses « italianismes », il apparaît désormais comme un modèle dépassé. Cependant Rameau admire aussi la musique italienne et reconnaît qu’il peut apprécier le style de Pergolèse. Dans cette guerre où aucun combattant ne ménage sa plume (dix-neuf publications en 1753 pour un seul mois !), Rousseau joua un grand rôle avec sa fameuse Lettre sur la musique française  qui s’achève sur cette assertion peu constructive : «  Les Français n’ont point de musique, et s’ils en ont, ce sera tant pis pour eux ». Ce à quoi, Rameau riposte en soulignant sans difficulté l’incompétence musicale de l’auteur du Devin du village.

Au-delà des querelles

Jean-Philippe Rameau n’en continue pas moins de s’imposer contre les attaques des  partisans de la musique italienne par son sens de la beauté mélodique et sa recherche de « la vraie musique » qui était pour lui « le langage du cœur ». Bien qu’octogénaire, il continue de suivre son chemin en inventant une musique pleine d’originalité, débordante d’imagination et riche d’imprévisibles séductions.

Il entreprend en 1763 l’écriture des Boréades qui sera son dernier opéra. Mais pour quelle raison les répétitions en sont-elles bientôt interrompues? L’esprit subversif du livret attribué à Louis de Cahusac, l’incendie du Palais-Royal, l’hostilité de Mme de Pompadour, sont autant d’éléments à verser au dossier de cette ténébreuse affaire musicale. Rameau meurt avant d’avoir entendu son ultime chef-d’œuvre dont la partition devait sombrer dans l’oubli de la Bibliothèque nationale jusqu’en 1964, année du bicentenaire de la mort du musicien. Sa « résurrection scénique » sera dirigée par John Eliot Gardiner en 1982 dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

Rameau meurt le 12 septembre 1764. Il est inhumé à Saint-Eustache, non loin de Jean-Baptiste Lully auquel on l’aura si hâtivement opposé alors qu’il en a été, à bien des égards, le continuateur. Conservant les formes dont il a su hériter, il les a vivifiées par l’inépuisable richesse inventive de sa musique.

Dans son célèbre Neveu de Rameau (1761), Diderot fait du grand compositeur, un portrait plein de malice, mais très peu flatteur. Il aura décidément été très largement incompris. Ses choix musicaux comme sa personnalité, très brocardée, lui ont valu des oppositions et des comparaisons qui ne correspondent pas toujours au rôle qu’il a joué. Un de ses contemporains a eu ce mot féroce : «  Son cœur et son âme sont entièrement dans son clavecin ; dès qu’il le ferme, il n’y a plus personne ». Pourtant, on ne peut pas imaginer qu’un musicien pour lequel la musique se devait de susciter l’émotion par sa puissance expressive, n’ait pu être que cet homme insensible. Souvenons-nous toujours qu’il nous affirme que « La vraie musique est le langage du cœur ».  

Catherine Duault

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