Le « grand opéra », un genre français

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Au XIXème siècle, les amateurs d’œuvres lyriques découvrent le « Grand Opéra », ces fresques monumentales toutes en démesure, qui puisent leur inspiration tantôt dans l’histoire, tantôt exposent des revendications politiques, et trouvaient un écho tout particulier sur la scène de l’Opéra de Paris. D’ici quelques jours, l’Opéra Bastille renouera avec cet héritage emblématique à l’occasion d’une nouvelle production des Huguenots, de Meyerbeer – réunissant une distribution à la (dé)mesure de l’œuvre (et très francophone) : Lisette Oropesa et Yosep Kang, Ermonela Jaho et Karine Deshayes, ou encore Nicolas Testé, Florian Sempey ou Cyrille Dubois, entre autres. Pour mieux s’y préparer, nous étudions les originalités du Grand Opéra. 

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On hésite encore à vanter les mérites du « grand opéra français », un genre longtemps déprécié et injustement oublié malgré l’évidente qualité des ouvrages de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), compositeur emblématique d’un style dont l’apogée se situe entre 1830 et 1850. Pourtant, depuis quelques années, on peut se réjouir d’un certain regain d’intérêt pour ces grands opéras romantiques qui ne font plus seulement figure de « curiosités » très éloignées des impératifs de la modernité. Oublions les accusations de démesure et de clinquant, dépassons les préventions que suscitent les charmes faciles, mais pourtant bien réels, d’une musique brillante et accessible au plus grand nombre, et prenons le parti de redécouvrir un art typiquement français qui a fait les belles heures musicales de la Monarchie de Juillet (1830-1848). Une des principales caractéristiques du genre est d’être en parfaite symbiose avec son époque en répondant aux attentes d’une nouvelle bourgeoisie irrésistiblement attirée par la mise en scène spectaculaire de grands événements historiques comme la nuit de la Saint-Barthélémy dans Les Huguenots (1836) de Meyerbeer. Le mot d’ordre est de tout mettre en œuvre pour « rendre l’Opéra tout à la fois brillant et populaire », selon la formule du Docteur Louis Véron, l’ingénieux directeur de l’Opéra de Paris. Ecriture orchestrale faite de puissants contrastes, chœurs impressionnants, ballets, décors splendides, jeux de lumière et tableaux époustouflants sont les clefs de ce nouveau royaume qui enthousiasme le public comme le ferait de nos jours une superproduction hollywoodienne. Ce qui s’accordait au goût de l’amateur d’opéra de 1830 doit-il nécessairement nous sembler le comble du mauvais goût et de la facilité ?

Les artistes et les intellectuels romantiques se sont enflammés pour une nouvelle expression artistique réalisant l’idéal d’une œuvre d’art totale où se conjuguent musique, chant, et chorégraphie. Feu d’artifice lyrique, le grand opéra offre aussi à ses interprètes de multiples occasions de briller en rivalisant de prouesses vocales. En 1831, avec Robert le Diable, quintessence du nouvel art lyrique français, Meyerbeer remporte un des plus grands triomphes de l’histoire de l’opéra. Paris devient la capitale lyrique de l’Europe, c’est-à-dire une étape incontournable pour tous les plus grands compositeurs qui viendront y chercher l’inspiration et la consécration, tels Verdi ou Wagner.

Ce qu’on entend par « grand opéra »

Comment pourrait-on définir le plus simplement possible « le grand opéra » dont les contours commencent à se dessiner à l’orée du XIXème siècle avec La Vestale (1807) et Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (1809), deux ouvrages de Gaspare Spontini (1774-1851) qui inaugurent la vogue des grandes fresques historiques ? On compte sur les doigts de la main, les partitions qui portent expressément la mention « grand opéra », comme La Favorite de Donizetti, créé à Paris en 1840.


La Favorite ; © DR

Le terme reste assez ambigu car il désigne à la fois un type d’ouvrage et le lieu où il se donne, c’est-à-dire l’Opéra de Paris que Verdi appelait avec agacement « la grande boutique ». Sur la scène de la rue Le Peletier, l’utilisation de nouveaux moyens techniques autorisera toutes les audaces scénographiques qui accompagnent les « grands opéras » comme Le Prophète (1849) de Meyerbeer dont le tableau final offre la vision très réaliste d’un palais dévoré par les flammes.

En avril 1827, l’Opéra avait institué un comité de mises en scène parmi les membres duquel on trouvait Gioacchino Rossini (1792-1868) et l’architecte-décorateur Edmond Duponchel (1804-1864). Cette structure visait à faire de l’opéra une véritable fusion des arts en coordonnant tous les éléments qui y contribueraient. Musique, décors, machinerie, déplacements sur scène devaient être pensés et réglés pour répondre aux nouvelles orientations théâtrales nées dans le feu de « la bataille romantique » opposant les partisans d’un renouveau littéraire aux tenants d’une ligne classique. Le public est désormais fasciné par le réalisme spectaculaire des décors que proposent des théâtres comme celui de la porte Saint-Martin. Mais derrière ce nouvel engouement pour la magie du spectacle se profile une autre dimension du renouveau.

Un art très politique

Le grand opéra naît dans l’effervescence artistique et politique des années 1830. L’opposition libérale voit ses rangs grossir face au conservatisme du règne de Charles X (1824-1830) et elle se félicite de voir des œuvres de fiction exalter des personnages en rébellion contre le pouvoir. La révolution littéraire provoquée par la fameuse « bataille d’Hernani », le 25 février 1830, annonce la révolution de Juillet qui renverse définitivement les Bourbons.


Daniel-François-Esprit Auber ; © Philharmonie de Paris/JM Angles

En 1828, a lieu la première de l’ouvrage qui est considéré comme le prototype du grand opéra, La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). L’intrigue exalte le sentiment de la patrie et celui de la liberté en mettant en scène Masaniello, un héros révolutionnaire du XVIIème siècle. Dans la salle, on crie à la liberté pour les Napolitains en révolte contre la domination espagnole ; l’année suivante en 1829, on criera à nouveau pour soutenir les Suisses dominés par les Autrichiens en applaudissant Guillaume Tell de Rossini. Pour mieux mesurer la dimension politique qui a pu être celle de certains grands opéras, rappelons que la création bruxelloise de La Muette de Portici en août 1830 a déclenché un soulèvement qui a entraîné la séparation du sud et du nord de la Hollande, et la fondation de la Belgique le 4 octobre 1830. Imagine-t-on aujourd’hui une insurrection suscitée par la création d’un opéra ?

La Muette de Portici est le premier chef-d’œuvre délimitant les règles du grand opéra historico-romantique qui triomphera durant une quarantaine d’années. Après La Muette et le dernier ouvrage de RossiniGuillaume Tell (1829), Robert le Diable va consacrer l’avènement de ce nouveau type d’opéra en assurant définitivement la prépondérance de la scène parisienne. Parmi les ouvrages qui s’inscrivent dans ce courant esthétique on peut citer Don Carlos (1865) et Aïda (1871) de Giuseppe Verdi (1813-1901), Faust (1859) et Roméo et Juliette (1867) de Charles Gounod (1818-1893) ou encore Henri VIII (1883) de Camille Saint-Saëns (1835-1921).

Au cœur de l’Histoire

L’Histoire est la source commune où puisent les librettistes ; ils y trouvent facilement de quoi alimenter des intrigues d’une grande force dramatique où le fantastique joue souvent un rôle déterminant. Ce faisant, l’opéra français suit l’engouement du siècle pour le roman historique qui n’a cessé de prospérer depuis Walter Scott (1771-1832). Comme Emma Bovary, la célèbre héroïne de Flaubert, d’innombrables pensionnaires de couvent « se graisseront les mains » à la lecture de ses romans.


Meyerbeer ; © DR

Dans le sillage de Victor Hugo (1802-1885) qui publie Notre-Dame de Paris en 1830, le mouvement romantique conçoit l’Histoire comme un merveilleux réservoir de drames exaltants dont les palpitants rebondissements prennent beaucoup de liberté avec l’exactitude des faits exploités. A l’instar d’Henri III (1829) d’Alexandre Dumas (1802-1870), les pièces historiques rencontrent elles aussi une immense faveur, car un des traits majeurs de l’époque romantique est son goût immodéré pour le Moyen-Age et la Renaissance. Le Robert le Diable de Meyerbeer rassemble ainsi tous les thèmes de l’imaginaire romantique en reprenant une légende populaire normande qui se déroule dans un Moyen-Age de style « troubadour ». L’éternelle lutte entre le bien et le mal constitue la trame essentielle de l’intrigue. Encore signé Meyerbeer, son opéra Les Huguenots (1836) est tiré de la Chronique du règne de Charles IX (1829) de Prosper Mérimée. L’opéra exploite un fait historique tragique qui a profondément marqué la mémoire collective : le massacre des Protestants déclenché dans la nuit du 24 août 1572, la fameuse nuit de la Saint Barthélémy. Curieusement, l’utilisation de l’histoire rejoint ici les préoccupations du public de 1836. Ce qui fera dire à Théophile Gautier en 1849 après la chute de Louis-Philippe : « ‘Les Huguenotsoù les protestants ont le beau rôle, ne peignent-ils pas les tendances sceptiques, bourgeoises et constitutionnelles du règne qui vient de s’écouler ? ».

L’opéra de tous les excès ?

Le « grand opéra » s’inscrit donc dans un paysage littéraire particulier, et il se définit d’abord par son rapport à l’Histoire, qu’il utilise surtout comme un élément « décoratif » sans jamais s’embarrasser de vérité. L’important est de disposer d’une « toile de fond » qui servira de décor grandiose à une histoire d’amour tragique. Des amants sont pris dans la tourmente de dissensions religieuses ou politiques qui se manifestent avec violence lors de scènes impressionnantes. La Juive (1835) de Fromental Halévy (1799-1862), une histoire de persécutions religieuses et d’amours impossibles où la sphère intime s’oppose au déchaînement des foules, en est le prototype. Autre trait caractéristique du « grand opéra », il comporte quatre ou cinq actes et sa durée est à la mesure de ses vastes enjeux ! L’intégration d’une ou plusieurs séquences de ballet est aussi un passage obligé. Le nombre des interprètes et la masse des participants, qu’ils soient choristes, danseurs ou figurants, restent impressionnants comme dans Gustave III (1833) d’Auber (1782-1871) qui mobilise trois cents personnes sur scène !


Jacques Fromental Halévy ; © DR

Le grand opéra est le temple de tous les excès comme en témoigne La Juive qui semble avoir pâti des excès du genre en bénéficiant d’un imposant luxe décoratif. Dans la célèbre Revue des deux Mondes, un chroniqueur anonyme va jusqu’à plaindre Halévy dont la partition est « restée enfouie sous les casques, les cuirasses et les cottes de mailles ». Comment, poursuit-il, « prendre au sérieux ces masses de voix et d’instruments qui (…) accompagnent (…) les processions qui entrent dans l’église et les chevaux qui piaffent dans la rue » ? Le souci de la couleur locale et du réalisme historique va faire de La Juive l’un des spectacles lyriques les plus onéreux de tout le XIXème siècle. Défilés impressionnants, costumes époustouflants, processions religieuses et scènes de foule, rien ne manque au spectacle qui s’achève sur un supplice horrifiant. Pour le cortège de la fin du 1er acte, vingt chevaux sont empruntés au Cirque-Olympique dirigé par la famille Franconi, ce qui vaudra à l’œuvre le qualificatif peu flatteur d’« opéra-Franconi ». Indispensable complice du directeur de l’Opéra Louis Véron, Henri Duponchel laisse libre cours à sa délirante imagination de metteur en scène à tel point qu’on parle d’une « duponchellerie » en critiquant sévèrement « une orgie de décors, de costumes, de chevaux et d’empereurs » qui nuit à la musique. Halévy doit protester pour empêcher certaines coupures dans la partition nécessitées par la complexité de la mise en place des différents décors.

 

L’incontournable Eugène Scribe

Une autre particularité relie toutes ces œuvres entre elles : presque tous les livrets du grand opéra ont pour auteur Eugène Scribe (1791-1861), un des meilleurs librettistes de son temps. Le musicologue autrichien Edouard Hanslick souligne le talent particulier de celui qui, sans connaître la musique, avait « le génie des situations dramatiques qui ouvrent de nouvelles voies à la musique tout en recevant de celle-ci toute leur valeur ».


Eugène Scrible ; © DR 

Très recherché par les compositeurs, Scribe n’aura aucune difficulté à s’imprégner du romantisme ambiant et il accompagnera l’engouement pour la reconstitution historique afin de donner toute sa dimension au « grand opéra à la française ». Boieldieu, Donizetti, Gounod, Meyerbeer, Offenbach, mais aussi Rossini et Verdi figurent sur la liste prestigieuse des musiciens qui ont travaillé avec Scribe.

L’art de Scribe consiste à articuler l’intrigue autour d’un événement-clef comme le couronnement de Jean de Leyde dans Le Prophète. C’est l’efficacité scénique qui compte plus que la valeur littéraire du livret, laquelle a souvent été sévèrement critiquée.

« Le temple de l’illusion et du miracle »

Le nom de Meyerbeer reste définitivement associé à l’essor et au triomphe du grand opéra et, selon la belle formule de Balzac, l’opéra de Meyerbeer apparaît comme « le temple de l’illusion et du miracle ». Mais, en vérité, au XVIIème siècle, la tradition versaillaise de « l’opéra à machines » n’avait pas d’autre ambition. Dans Robert le Diable, le « clou » du spectacle était la scène du cloître où devant une somptueuse toile peinte par le décorateur Charles Cicéri (1782-1868), les nonnes damnées quittaient leurs tombeaux pour se livrer à une bacchanale. On raconte que George Sand arrivant à la Chartreuse de Vallombreuse, se serait exclamé : « Enfin, je vois de mes yeux ce que je n’avais vu que dans mes rêves ou dans l’acte des nonnes de ‘Robert’ ». 

Meyerbeer est un compositeur passé maître dans l’art d’associer l’effet musical et l’effet dramatique pour emporter l’assentiment du public. Il calcule chacun de ses procédés en musicien doué d’un sens infaillible du théâtre, n’hésitant pas à pratiquer un éclectisme qui rapproche la déclamation française héritée de la tragédie lullyste, le bel canto italien, et le développement symphonique allemand.  Gageons que, sous ce nom de « grand opéra », le résultat de ce syncrétisme étonnant peut encore exercer son pouvoir de séduction à l’orée du XXIème siècle.

Catherine Duault

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