De la Maison des Morts de Janacek : le saisissant écho d’un goulag

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De la maison des morts, l’opéra de Leos Janacek, trouve son inspiration dans le récit autobiographique de Dostoïevski relatant son expérience de prisonnier politique dans un bagne de Silésie (la « maison mort »). À la fin des années 30, le compositeur tchèque en tirait une œuvre lyrique (posthume) à la fois dépouillée et épurée sur l’oppression de l’homme sur l’homme et en 2007, Patrice Chéreau se la réappropriait dans une mise en scène marquante, évoquant toutes les oppressions... En hommage au metteur en scène disparu en 2013, l’Opéra de Paris donne une « recréation » de la production, confiée principalement à l’équipe artistique de l’époque, emmenée notamment par Sir Willard White sur scène et le chef Esa-Pekka Salonen dans la fosse. Nous revenons sur l’histoire de cette œuvre puissante et exigeante. 

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Leos Janacek ; © DR

La disparition de Leos Janacek le 12 août 1928 laisse inachevé le travail de correction deson dernier opéra, De la Maison des morts, un ouvrage auquel il se consacrait depuis le 6 février 1927. Alors qu’il lui reste à finaliser le dernier acte et qu’il continue à faire ses ultimes remarques à ses copistes habituels, le musicien est foudroyé par une pneumonie. La mort s’invite dans un processus créatif qui tentait de rattacher au monde des vivants des hommes relégués dans les ténèbres et l’oubli d’un pénitencier de Sibérie. Janacek avait entrepris d’adapter lui-même Souvenirs de la Maison des morts, le récit autobiographique à travers lequel Dostoïevski relatait sa douloureuse expérience de prisonnier politique dans un bagne de Silésie. Ecrivant et parlant russe, le musicien a lui-même rédigé son livret à partir du texte original qui est tissé de longues descriptions entrecoupées d’observations et de réflexions sur la vie quotidienne au pénitencier d’Omsk. L’ouvrage de Dostoïevski ne comporte pas de personnage principal ; on y trouve seulement une sorte de personnage collectif démultiplié en bagnards qui existent momentanément à travers le récit qu’ils font eux-mêmes de leur désolant parcours. Toutefois, l’unité d’action est assurée par la présence permanente d’un prisonnier qui se distingue des autres du fait de son origine sociale plus élevée et de sa libération finale. L’arrivée et le départ d’Alexandre Pétrovitch Goriantchikov, narrateur et double de Dostoïevski, délimitent le cours du récit.

Humanisme et réalisme

Quels motifs ont pu déterminer le choix d’un sujet qui semble si peu devoir se prêter à un opéra ? Comment donner une existence musicale à un univers carcéral bâti sur l’anéantissement moral et physique d’hommes qu’on cherche à priver de tout ? « Prenez-lui tout ! Vendez tout ! Un prisonnier ne doit rien avoir à lui ! ». Ce sont les mots d’accueil que le Commandant lance violemment à l’adresse d’Alexandre Pétrovitch Goriantchikov le jour de son arrivée au bagne. Quelle musique inventer pour faire exister des hommes déshumanisés et réduits à leur sordide apparence de bagnards ? Janacek transpose dans son écriture musicale l’extrême dénuement, la sauvagerie inouïe et l’implacable cruauté d’un univers concentrationnaire où l’homme est littéralement un loup pour l’homme. Ecrasés par le poids de leur passé, les habitants de « la maison morte » se racontent afin d’exister à travers quatre récits qui ont valeur de confession. Un lyrisme déchirant parcourt la partition qui recrée les sons réels de l’univers carcéral, bruits de chaînes ou d’outils. Un ample réseau de motifs traduisant la souffrance, la désolation ou l’humiliation assure un continuum angoissant. De la Maison des morts s’inscrit dans la mémoire du mélomane par la puissance de son réalisme musical qui rend palpable l’absolu d’une déchéance à travers laquelle on perçoit cependant une lueur, évoquée par l’épigraphe que Janacek inscrit lui-même en tête de sa partition : « en chaque créature il y a une étincelle divine ».

Humiliés et offensés

On s’est parfois interrogé sur les raisons qui ont conduit un musicien comblé par la gloire et le bonheur à se lancer dans la composition d’un ouvrage mettant en scène des exclus et des marginaux condamnés à survivre dans l’enfer d’un bagne. 


Affiche de L’Affaire Makropoulos de l’OnR en 2016; © OnR

Pourtant il y a une vraie continuité d’inspiration entre la dimension profondément humaine de la Messe Glagolitique (1926) et l’ultime ouvrage lyrique de Janacek. La Messe Glagolitique exalte un humanisme généreux et fraternel, très éloigné de tout mysticisme, dont on retrouve l’écho dans l’opéra. Jenufa (1904), Katia Kabanova (1921) ou La Petite renarde rusée (1924) témoignaient déjà de l’intérêt et de la sollicitude qu’éprouve Leos Janacek à l’égard de toutes les victimes d’un ordre social injuste et cruel. Dans L’Affaire Makropoulos (1926), le compositeur explorait l’univers de la clandestinité et de la criminalité en se penchant avec compassion sur le destin de son héroïne. Janacek cherche toujours à révéler l’« étincelle divine » : c’est ainsi qu’il désigne de manière métaphorique ce qu’il y a de beau et de bon en chaque être humain. De la maison des morts a pour ouverture la reprise d’un concerto pour violon qui devait s’intituler Les pérégrinations d’une petite âme. En réutilisant cette partition où le violon symbolise le côté lumineux et angélique de l’âme, Janacek semble nous convier à la plus grande compassion à l’égard des bagnards. Tous les « criminels » mis en scène dans l’opéra bénéficient de circonstances atténuantes et le jeune Alyeya, dont rien n’explique la présence au bagne, apparaît comme l’archétype de l’innocence.

Au cœur de l’ouvrage se trouve Le jeu de Kédrill et Don Juan, la pièce que jouent les bagnards en revêtant des costumes improvisés. Janacek utilise le procédé de la mise en abyme pour révéler la dimension artistique et poétique qui demeure vivante chez les prisonniers. Janacek est parfaitement en accord avec Dostoïevski qui éprouvait pour les détenus de la « sympathie », au sens propre du terme.

« Une Maison morte en vie »

À l’origine de Katia Kabanova se trouvait L’Orage (1859), une pièce d’un des plus grands dramaturges russes, Alexandre Ostrovski (1823-1886). De la maison des morts sera le deuxième opéra russe du musicien tchèque qui a toujours affiché son attachement à la Russie, promesse de liberté face à la domination des Habsbourg. La défaite de l’Allemagne en 1918 marquera la fin de l’hégémonie autrichienne en Europe centrale et permettra la naissance de la République tchèque qui coïncide avec l’apogée de la carrière de Janacek. Jenufa apparaît alors comme l’emblème de l’autonomie musicale fièrement revendiquée face à Vienne.


Fiodor Dostoïevski ; © DR

Mais ce n’est pas seulement parce qu’il est un « russophile » convaincu, grand admirateur de Pouchkine et de Tolstoï, que Janacek s’intéresse au compte-rendu autobiographique écrit par le jeune Dostoïevski. Arrêté pour avoir détenu des livres interdits par la censure et pour avoir prôné la liberté de la presse et la nécessité de réformes, l’écrivain avait été condamné à quatre ans de bagne après un odieux simulacre d’exécution. Contrairement à ce qui se passe dans la « vraie fausse » exécution de Mario dans Tosca, on fit croire à Dostoïevski qu’il allait être fusillé, puis on lui annonça in extremis que le Tsar avait commué sa peine en travaux forcés. Le récit de ses années de camp deviendra Souvenirs de la maison des morts selon le titre employé habituellement. Il serait plus exact de reprendre le terme voulu par Dostoïevski qui évoque la « maison morte », ce lieu dans lequel les hommes sont comme enterrés vivants. Quant à « souvenirs », il correspond en fait à un mot russe signifiant notes ou carnets.

« J’ai été bouleversé jusque dans mon sang »

Les Carnets de la maison morte décrivent à la manière d’un reportage sociologique le système pénitentiaire en vigueur dans la Russie tsariste ; c’est une sorte de sinistre préfiguration du goulag soviétique. Un « solide portail » sépare le monde « libre et lumineux » des gens ordinaires de celui des bagnards : 

« un monde absolument à part, qui ne ressemblait plus à rien, il y avait là des lois à part, des costumes, des mœurs et des coutumes, et une ‘Maison morte en vie’ comme nulle part ailleurs (…). C’est cet endroit à part que j’entreprends de décrire ».

Après la lecture du livre de Fiodor Dostoïevski (1821-1881), Janacek confie :« J’ai été bouleversé jusque dans mon sang ». Passionné par la recherche de l’effet de vérité dans la représentation artistique, le compositeur est conquis par le puissant réalisme du récit. Le musicien se met au travail dans une sorte de fièvre. Il veut explorer musicalement la vérité profonde de la nature humaine confrontée aux limites de la déchéance. Il rédige son livret en relisant plusieurs fois le texte original qu’il transcrit en tchèque après l’avoir soigneusement annoté. Reprenant une technique qu’il avait déjà utilisée pour La Petite Renarde rusée (1924), Janacek élabore ses dialogues en réalisant un collage de phrases de Dostoïevski parfois reprises directement en russe sans traduction. Le livret original est parsemé d’expressions russes ou ukrainiennes qui vont être soigneusement gommées dans la version que découvrira le public lors de la création posthume de l’ouvrage à Brno, le 12 avril 1930.

Une oeuvre inachevée ?

À la mort de Janacek, déroutés par une orchestration dépouillée et un contenu proche de l’épure, deux fidèles élèves du compositeur pensent être en présence d’une partition inachevée. Le compositeur Osvald Chlubna (1893-1971) et le chef d’orchestre Bretislav Bakala (1897-1958) se lancent alors dans une entreprise de révision qui va jusqu’à doter l’ouvrage d’une nouvelle fin optimiste sous forme d’un « hymne à la liberté ». Modifiée et étoffée avec l’aide du metteur en scène Ota Zitek (1892-1955), l’œuvre est créée et publiée en 1930. De la Maison des morts sera donné dans cette version pendant près de trente ans. Pourtant, certains éléments indiquent que l’opéra était pratiquement achevé avant la disparition du compositeur. Dans une lettre du 4 janvier 1928, Janacek annonce à sa chère Kamilla Stösslova qu’il a terminé son ouvrage. Il continue ensuite à le retoucher selon son habitude. Le dernier acte sera la seule partie qu’il n’aura pas le temps de réviser.  


Osvald Chlubna (gauche) et Bretislav Bakala (droite); © DR

C’est parce qu’il était trop en avance sur le goût et la sensibilité de ses contemporains, que Janacek eut à souffrir du zèle intempestif d’adaptateurs motivés par les meilleures intentions ! Il leur semble évident de devoir atténuer tout ce qui peut constituer un obstacle pour le public. De la Maison des morts marque une nette rupture avec la narration traditionnelle : la fragmentation du texte a pour corollaire la fragmentation du récit qui s’affranchit des nécessités logiques d’une progression dramatique. Dans la perspective de Chlubna et Bakala il devient donc nécessaire de pallier le caractère fragmentaire du livret sans oublier de compenser le dépouillement instrumental pour apprivoiser la nouveauté d’une musique aussi  âpre que désespérée. C’est pourquoi certaines modifications portent sur le texte alors que d’autres consistent en retouches orchestrales qui altèrent les couleurs contrastées voulues par le compositeur. Quand Janacek a choisi de laisser parler l’orchestre pour accentuer la rage ou le  désarroi de ses personnages murés dans le silence, on rajoute des répliques pour éclairer la signification du drame.  

Mais l’initiative la plus contestable reste la fin imaginée par Chlubna et Bakala. Ils n’hésitent pas à ajouter un hymne à la liberté entonné par tous les prisonniers alors que Janacek a  choisi une fin « ouverte », sans conclusion grandiloquente. Après l’envol de l’aigle aux cris de « liberté » et le départ de Goryantchikov, les prisonniers retournent à leur travail sur une cadence de piétinement. La vie du bagne reprend ses droits dans son implacable continuité mais la musique s’arrête brusquement sur une quinte ascendante confiée aux timbales qui retentit comme un cri d’espoir. Un jour, eux aussi, seront libres comme l’aigle et Goryantchikov.

Retour aux sources

Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que se manifeste le souci de revenir aux versions originales. De la Maison des morts n’est d’ailleurs pas le seul opéra de Janacek à avoir subi d’importantes modifications. Jenufa et Katia Kabanova avaient déjà payé un lourd tribut à cette volonté d’adapter les œuvres aux attentes du moment en atténuant les fulgurances de l’inspiration. En 1958, le chef d’orchestre Jaroslav Vogel (1894-1970) rétablit la fin écrite par Janacek. C’est le début d’une tendance qui se poursuit à travers plusieurs autres versions progressivement débarrassées de certains ajouts. Il faudra attendre 1980 pour que le chef d’orchestre Sir John Mackerras (1925-2010) et le musicologue John Tyrrell établissent une partition qui s’appuie sur des sources authentiques. Les cahiers des copistes portant les dernières révisions de Janacek ont permis de redonner sa véritable dimension à l’oeuvre dont l’étonnante modernité annonce déjà  Edgar Varèse (1883-1965) ou Olivier Messiaen (1908-1992).

Une épure saisissante

Les opéras de Janacek se caractérisent par leur concision et De la Maison des morts ne déroge pas à la règle. L’ouvrage dépasse à peine une heure et demie et le langage musical de Janacek s’épure jusqu’au dépouillement. Les trois actes sont divisés en une vingtaine de « séquences » qui peuvent se regrouper en « scènes » ou en « tableaux ». La collectivité des bagnards est individualisée par différentes narrations qui surgissent sans véritable relation car les prisonniers ne prennent la parole que pour tromper l’ennui. La désolante monotonie de leur vie est d’ailleurs rendue par la persistance d’une même tonalité, telle celle de La bémol mineur qui domine l’Ouverture et le premier acte. 


De la Maison des Morts, ONP (2017) ; © Ros Ribas

De la Maison des Morts, ONP (2017) ; © Ros Ribas

Chaque récit constitue une sorte d’illustration de la diversité des caractères et des réactions face à la douleur de l’enfermement et les « croquis » de genre conduisent à multiplier les rôles secondaires. Le lecteur de Jean Genet (1910-1986) retrouvera des similitudes avec l’univers carcéral de Notre-Dame des Fleurs (1951). Entre ces fragments de réel, il n’y pas de continuité établie au moyen de « leitmotive », même si l’on peut percevoir un lien entre certains motifs qui présentent des « affinités » évidentes. Un lyrisme déchirant domine la partition traversée de rythmes nerveux déployés dans des registres extrêmes. La folie, dont les manifestations ont toujours fasciné Janacek, est mise en avant à travers le personnage de Skouratov, le meurtrier amoureux.Les grinçantes alternances d’humanité et de cruauté, les excès de faiblesse ou de sauvagerie, les lueurs d’espérance et les éclats de sadisme, confrontent l’auditeur à un kaléidoscope de sensations et de réflexions. Et une perpétuelle agitation rythmique rend palpable la tension qui s’accumule dans les limites obsédantes de l’univers carcéral.  

Chacun des trois actes offre une atmosphère particulière en recréant sous forme de récits la vie oppressante et violente des principaux moments de la vie du camp. Le chanteur-narrateur de chacun de ces récits juxtaposés devient aussi acteur en imitant les personnages qu’il met en scène : d’où des changements de registre et de couleur comme dans le long monologue de Chichkov à l’acte III. Ce rôle de baryton particulièrement difficile implique la nécessité de prêter sa voix à tous les personnages évoqués. La distribution est entièrement masculine même si le personnage du jeune Tatar, Alyeya, peut être confié à un soprano travesti. Les tensions proches de l’hystérie qui traversent cette société exclusivement masculine font évidemment penser au Billy Budd (1951) de Benjamin Britten.

Avec cet ultime ouvrage Janacek s’inscrit avec force dans la modernité en façonnant un langage musical capable de retranscrire le réel le plus abrupt et le plus dérangeant. Rarement donné, De la Maison des morts a pourtant bénéficié de quelques belles mises en scène, la plus achevée demeurant celle de Patrice Chéreau qu’on a pu voir au Festival d’Aix-en-Provence en 2007.

Catherine Duault

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